Zur nachantiken Tradition erzählender Literatur: Jochen Vogt, Erzählende Texte.

Entnommen aus: Heinz Luwig Arnold und Volker Sinemus, Grundzüge der Literatur- und Sprachwissenschaft , 2 Bde., Bd. 1: Literaturwissenschaft, München 1975. S. 285 - 302. Die Querverweise des Textes auf andere Beiträge des Handbuchs, aus dem er stammt, oder auf andere Literatur wurden im wesentlichen fortgelassen. Der vom Autor Vogt im folgenden verwendete Begriff der 'Erzählung' ist enger und der des 'Epos' ist weiter als die entsprechenden, im Skript Gizewski, Kap. 1 und Kap. 2 verwendeten. D. Hg.


Eine Beschreibung der epischen Textarten steht unter dem paradoxen Zwang, einerseits idealtypisch zu systematisieren, andererseits historisch zu differenzieren. Zu bedenken bleibt, daß die geschichtliche Realität der Literatur zu jedem Zeitpunkt vielgestaltiger und breiter ist, als ein begrifflich skizzierter Katalog jener Arten suggerieren mag. Er kann aus der in hohem Maße von Sonder- und Mischformen geprägten Überlieferung nur einige Typen herausgreifen, die sich einerseits als relativ feste und dauerhafte Konventionssysteme zur Verwirklichung spezifischer Ausdrucks- und Darstellungsintentionen erwiesen haben, die in dieser Dauerhaftigkeit aber auch die Fähigkeit historischer Wandlung und Umgestaltung realisieren. Die einaelnen Arten der Epik sind so als heuristische Begriffe, als Idealtypen zu verstehen, deren konkrete Eigenart nur in Betrachtung der Realtypen in ihrer jeweiligen Historizität zu erkennen ist.

In einem ganz pragmatischen Sinne mag man epische Kleinformen, die in ihren Form- und Ausdrucksmöglichkeiten relativ testgelegt sind, von den kompliziert strukturierten, damit aber auch wandlungsfähigeren Großformen unterscheiden.

1. Kleinformen.

In nächster Nähe der 'einfachen Formen' ... steht der Schwank (mhd. swanc »schwingende Bewegung«, » Streh«, dann auch »Streich« in übertragener Bedeutung), die kurze Erzählung (vor allem in Prosa) einer komischen Begebenheit aus dem Volksleben, die meist als spielerisch-kämpferische Konfrontation zweier verschiedenen situierter bzw. qualifizierter Figuren strukturiert ist (Knecht und Herr, Laie und Kleriker, pfiffiger Student und einfältiger Bauer, Verführer und Naiv usw.). Stofflich stehen realitätsgebundene, derbe Konffiktsituationen im Mittelpunkt (häufiger Bezug zu den Tabuzonen: Sexualität, Körperfunktionen u. ä.), die entbundene Komik ist stofflich-situativ, kaum je intellektuell (vgl. dagegen den Witz, die Anekdote). Sprachlich-strukturell ist jedoch auch der Schwank wie diese beiden Formen durch die linear-straffe Zuspitzung des Geschehens mit witzigem, überraschendem - oft plötzlich umschlagendem Schluß (Pointe) geprägt. Der »eingipflige« Grundtypus folgt dem Schema: ein Einfältiger wird betrogen; im komplizierteren Revanche-Typus überlistet der zuerst Betrogene seinerseits den Betrüger.

Schwankhaftes Erzählen ist wohl allen, auch primitiven Kulturen bekannt. Orientalische und antike Überlieferung prägt die Schwanktradition des Mittelalters (lateinische Verse) wie die daneben sich entfaltende deutsche, die den Schwank vorerst als episodische Einlage in pragmatischen ('Predigtmärlein') oder epischen Großformen kennt. Im 13. Jh. verselbständigt sich der Schwank zur epischen Kleinform; freilich bindet schon der Stricker verschiedene Schwänke an eine Kristallisationsfigur, den »Pfaffen Amis«. In den Sammlungen des 16. Jh. (Jörg Wickram, Roliwagenbüchlein, 1555; Hans Sachs u.v.a.) emanzipiert sich der Schwank von lehrhaften Tendenzen und wird zum Ausdruck bürgerlich-literarischen Selbstbewußtseins. Mit Till Eulenspiegel tritt die berühmteste »aktive«, durch intellektuelle Schärfe ausgezeichnete Kristallisationsfigur auf (erster Druck 1515), die Schildbürger (>Das Lalebuch<, 1597) fungieren als einfältig-»passive« Kristallisationsgruppe. Beide »Schwankromane« bilden später eigene Überlieferungsstränge in der Jugendliteratur aus.

Kürze und - oft dialogisch strukturierte - Zuspitzung auf eine humoristische Pointe hin kennzeichnet auch die Anekdote, d. h. griechisch die »nicht herausgegebene«, nur mündlich verbreitete Erzählung einer Episode aus dem Leben einer bekannten historischen Persönlichkeit (meist Herrscher, Militärs, Künstler), die deren Eigentümlichkeit durch ein »repräsentatives Momentbild«, eine typische Äußerung oder Handlungsweise charakterisiert. Die Form scheint durch die >Anecdota< des Griechen Prokopius (Indiskretionen aus dem Leben des Kaisers Justinian) im 6. Jh. geprägt worden zu sein; im Mittelalter wird sie wie der Schwank als Exempelerzählung, z. B. in der Predigt, benutzt und später vom europäischen Huinanismus als »Facetie« zur eigenständigen Kunstform erhoben.

Der Begriff »Fabel« (aus lat. fabula »Erzählung«, »Sage«) bezeichnet nicht nur ein Bauelement dramatischer und epischer Texte, nämlich deren »Geschichte«, Handlungsgerüst, sondern zugleich eine scharf konturierte, wenn auch historischem Wandel unterlegene epische Art. Die Fabel in diesem Sinne (nach den vorherrschenden Handlungsfiguren auch Tierfabel) ist eine lehrhaft-sozialkritische, notwendig kurze Beispielerzählung in Vers oder Prosa, deren zumeist am Schluß formulierte Morallehre dem Leser die Anwendung auf konkrete Fälle des eigenen Erfahrungsbereiches ermöglicht. »Wenn wir einen allgemeinen moralischen Satz auf einen besonderen Fall zurückführen, diesem besonderen Falle die Wirklichkeit erteilen, und eine Geschichte daraus dichten, in welcher man den allgemeinen Satz anschauend erkennt: so heißt diese Erdichtung eine Fabel.« (G. E. Lessing, Abhandlungen über die Fabel).

Der Geschehensraum der Fabel ist antirealistisch, kulissenartig, oft eine bloß angedeutete Naturszenerie. Als Figuren treten vorwiegend Tiere, seltener Pflanzen und Dinge auf, die verschjeden stark vermenschlicht sind, d. h. neben ihren natürlichen Eigenschaften menschliche wie Vernunft und Sprache besitzen. Ausnahmsweise nur treten Menschen selbst, verkörperte Abstrakta oder mythische Gestalten auf. Die Fabelfiguren sind apsychologisch und mechanistisch konzipiert, »außengesteuerte Konturwesen« (Doderer), die nur als Verkorperung einer spezifischen Qualität von Belang sind.

Diese kann entweder traditionell festgelegt sein und ihren Träger zum festen Typus der Fabel machen (der schlaue der einfältige Esel), oder als nur situative Rolle einem untypischen Fabeltier (Maus, Frosch) aus der jeweiligen Handlung zukommen. Figuren und Requisiten der Fabel treten unbeschadet ihrer kategorialen Verschiedenheit in einen einheitlicheb Kommunikationszusammenhang ein. Die recht linear ablaufende Handlung zeichnet soziale Konstellationen und Bewegungen nach - nicht nur in den häufigen Szenen politischer Öffentlichkeit (Gerichtsverhandlung, Reichstag im fiktiven Tierreich usw.). Denn die Figuren sind als Träger sozial relevanter Eigenschaften auch »Verkörperung von Funktionen in der Gesellschaft« (z. B. der starke Löwe als König); ihre Innerlichkeit, ihr privates Geschick zählt kaum: »Die Fabel duldet kein Mitleid.« (Sternberger). Gesellschaftliche Konflikte, Episoden des Kampfes zwischen Mächtigen und Machtlosen konstituieren die Fabelhandlung, in deren Verlauf die anfänglichen Machtverhältnisse sich bestätigen und verschärfen, aber auch, im dialektischen Umschlag der Pointe, umkehren können. Die Lehren der Fabel sind demnach als »Lebensregeln« oder »Überlebensmodelle« für konkrete Situationen zu verstehen, die stofflich, individuell oder epochal bedingt sind und entweder zur »Anpassung an die Welt, so wie sie nun einmal ist« - oder zur Kritik, zum »Widerstand« gegen das Bestehende anregen (Doderer). Die formale Variationsfähigkeit der Fabel ist begrenzt: neben das typische Bauschema »Beispiel« - »Lehre« (»Exemplum*« - »Epimythion«) tritt eines mit vorgestellter Lehre (»Anamythion« - »Exemplum«) und schließlich ein mit zweifacher Lehre (»Anamythion« - »Exemplum« - »Epimythion«). Strukturell können Fabeln stärker dramatisiert (dialogische Zuspitzung) oder episiert (beschreibend-ausschmückende Situationsdarbietung) erscheinen. Die Intention dcs Autors entscheidet schließlich, ob eine Fabel in belehrendm, kritisierendem, satirischem oder auch fabulosem Stil dargeboten wird.

Die Fabeldichtung ist fast allen Kulturkreisen bekannt (Polygenese); älteste Texte stammen ails dem 2. Jt. v. Chr. (Mesopotamien). Die europäische Fabelliteratur ist geprägt durch die Rezeption orientalischer Sammllungen (aind. >Pantschatantra <, arab. Fabeln des Lokman u. a.), besoders aber griechischer Fabeln, deren größte Sammlung im 6. Jh. v. Chr. dem sagenhaften phrygischen Sklaven Asop (nach ihm die Artbezeichnung äsopische Fabeln) zugeschrieben wird. Nicht die lat. Versifizierungen des Phaedrus, sondern erst deren Prosaauflösugen im sogenannten >Romulus< (älteste Handschrift aus dem 10. Jh.) vermittelten das äsopische Fabelgut ins \Mittelalter. Bedeutende Fabeldichter des deutschen Spätmittellters sind der Stricker, der um 1230 seine »bIspeln« (exempla) sitlich-religiös motiviert, der eher sozialkritische Hugo von Trimberg (um 1310) und Ulrich Boner mit seiner sehr populären Sammlung >Der Edelstein< (gegen 1350). Zu erster Blüte gelangt die deutsche Fabeldichtung in der Zeit der Reformation und des Humanismus, teilweise im Rückgriff auf die antiken Traditionen und im neuen Medium des gedruckten Buches. In den Sammlungen von Heinrich Steinhöwel (Druck um 1480), Burkard Waldis (1548), Martin Luther (posthumer Druck 1557), Erasmus Alberus (1550) und Hans Sachs wird die Fabel zur Form bürgerlich-schwankhaften Erzählens, aber auch religiöser (meist protestantischer) Agitation. Während das deutsche Barock die Fabel verachtet, wird sie von dem Franzosen Jean de La Fontaine (Fables, 1668-1694) auf einen weltliterarischen Gipfelpunkt geführt. Den »Protest der unteren gegen die obere Welt« (Spoerri) kleidet er in gefällig-amüsante, episch ausgeschmückte Form. Als klassischer englischer Fabelautor steht daneben John Gay (1726, 1738). Der Rationalismus der Aufklärungsepoche brachte der deutschen Fabel, besonders zwischen 1740 und 1770 eine zweite Blütezeit (Friedrich von Hagedorn, Christian Fürchtegott Gellert u. v. a.). Der Einfluß La Fontaines ist sehr bedeutend, wird aber auch von Gotthold Ephraim Lessing (Fabeln. Nebst Abhandlungen, 1759) kritisiert, der eine prägnant-intellektuelle Kurzform fordert und selbst verwirklicht. Die Sozialkritik der Fabel verschärft sich bisweilen zu revolutionärem Antifeudalismus (August Christian Fischer, Politische Fabeln, 1796; Gottlieb Konrad Pfeffel 1789). Im 19. Jh. bringt Rußland bedeutende Fabelliteratur hervor (Iwan A. Krylow 1768-1843), während in Deutschland die Art zunehmend als Lesegut für Kinder festgelegt wird, so in Wilhelm Heys zum Sentimentalen neigenden >Fünfzig Fabeln fur Kinder< (1835).

»Die Parabel hat mit der Fabel die allgemeine Verwandtschaft, daß sie Begebenheiten aus dem Kreis des gewöhnlichen Lebens aufnimmt, denen sie aber eine höhere und allgemeinere Bedeutung mit dem Zweck unterlegt, diese Bedeutung durch jenen - für sich betrachtet - alltäglichen Vorfall verständlich und anschaulich zu machen.« (Hegel). Zum Eigencharakter der Parabel (griech. parabole »Gleichnis«) trägt jedoch bei, daß sie vorzugsweise Begebenheiten der menschlichen Welt erzählt, die Bedeutung aber nicht formelhaft expliziert wie die Fabel, sondern durch Analogieschluß ermitteln läßt; daß sie schließlich jene Bedeutung, auch wenn diese ein bestimmtes Sozialverhalten (z. B. Nächstenliebe, Toleranz) postuliert, nicht in der Sphäre von Machtpolitik (Fabel), sondern in der einer meist religiösen Sittlichkeit begründet. Die literarische Tradition der Parabel ist weit weniger kontinuierlich und breit als die der Fabel; relativ selten tritt die Parabel als isolierte epische Form, häufig dagegen als gleichnis.hafte Episode in einer epischen, dramatischen oder pragmatischen Großform auf: dies gilt für die Gleichniserzählungen des Neuen Testaments (Gleichnis vom verlorenen Sohn, vom barmherzigen Samariter) wie für die daran anknüpfenden parabolischen Exempla mittelalterlicher Predigtliteratur, aber auch für die »Ringparabel« in Lessings »dramatischem Gedicht« >Nathan der Weise< (1779). Prosaparabeln der Moderne machen neue Intentionen und Leistungen der Form deutlich: bei Franz Kafka wird die Ambiguität, ja prinzipielle Unerschließbarkeit des Parabel-Sinnes selbst zum Ausdruck des Verblendungszusammenhanges einer entfremdeten Gesellschaft; bei Bertolt Brecht wird die kurze Prosa-Parabel (neben »Parabelstücken« und parabolischer Lyrik) zum Medium von Reflexion und Instruktion über das Verhalten in jener Gesellschaft (z. B. >Maß nahmen gegen die Gewalt< in: >Geschichten vom Herrn Keuner <, entstanden nach 1930).

Als gebräuchliche, wenn auch problematische Artbezeichnung muß der Begriff »Kalendergeschichte« gelten. Er meint die kurze Prosaerzählung einer heiteren oder merkwürdigen Begebe heit - meist aus dem Erfahrungsbereich des Volkes - in einfacher, an mündliche Überlieferung angelehnter Sprache und mit unterhaltsamer, besinnlicher oder belehrender Tendenz. Vereinzelt seit dem 17., durchweg seit Mitte des 18. Jh. ergänzten Kalendergeschichten den kalendarisch informativen Teil der (besonders südwestdeutschen) Volkskalender neben Bibel und Gesangbuch einzige Literaturmedien der bäuerliche Bevolkerung. Die Auffassung der Kalendergeschichte als epischer Art ist indessen nicht in einer durchgehend strukturellen Einheitlichkeit, sondern eher in der durchaus individuellen, stilistisch-gehaltlichen Homogenität begründet, die Johann Peter Hebel seinen Kalendergeschichten einprägte (gesammelt 1811 als >Schatzkästlein des Rheinischen Hausfreunds<), und die deren Artverschiedenheit (Schwänke, Anekdoten, Vorformen der Novelle, Parabeln usw.) vergessen ließ. Die von Zeitgenossen (Goethe) und Späteren gerühmte Größe Hebels trägt in der teils paradoxen Verbindung von Volksnähe und aufklärerischer Urbanität, dialektnaher Sprache und erzähltechnischem Raffinement, von anarchischen Impulsen (Geschichten vom >Zundelfrieder<), Frömmigkeit und Einverständnis mit der bestehenden Gesellschaftsordnung (>Kannitverstan<) ihre unverwechselbaren Züge. Dagegen fiel die an Hebel sich anschließende Tradition der Kalendergeschichte im 19. Jh. nur zu leicht in die ideologische Enge von »Dorfgeschichten« (B. Auerbach, P. Rosegger u. a.) zurück. Bertolt Brecht »zitiert« mit seinen >Kalendergeschichten < (geschrieben um 1940) die Form und ihre zuweilen antiautoritäre Lehrhaftigkeit, die schon bei Hebel »nie an der Stelle entspringt, wo man nach Konventionen sie erwartet« (W. Benjamin), um sie als Vehikel einer gegenbürgerlichen sozialen Verhaltenslehre zu benutzen.

2. Großformen.

Fungiert die »Erzählung« einerseits als Oberbegriff aller epischen Textarten, so bezeichnet sie im engeren Sinne eine von mäßigem Umfang, die Geschehnisse der natürlich-sozialen (nicht wunderbaren) Welt in locker gefügtem Aufbau wiedergibt. Von ihr hebt die Novelle (ital. novella, »Neuigkeit«, deutsch erst seit dem 18. Jh. gebräuchlich) sich ab als eine prägnant strukturierte, von dezidiertem Kunstwillen getragene Art, die den Realismus, aber auch das Krisenbewußtsein der sich eman-zipierenden Bürgerwelt in eine strenge Aufbauform bindet. »Als Kunstform entstand die Novelle in einer geistbeherrschten und selbstbewußten Gesellschaft, als sie erkannte, daß wie alle menschliche Lebensform so auch ihre schöne und abgehobene Ordnung dem entstaltenden Einwirken der Mächte offenstehe; solange die oft beinahe tragische Erkenntnis den Willen zur Gesellschaftlichkeit nicht zerbrach, und solange die Gesellcchaft sich dieser Einsicht nicht verschloß, war die Novelle möglich als eine Form, in welcher jene Einbrüche vom überlegenen Geiste gefaßt generell ins wenn auch Typische, so doch Ausnahmsweise gedeutet werden.« (P. Hankamer).

Gesellschaft stellt sich in der Novelle selbst dar, traditionellerweise im Rahmen, der ein geselliges Publikum vorstellt und in seiner Mitte den fiktiven Erzähler, der das »neue«, »unerhörte« Geschehen als Binnenerzählung präsentiert. Die Rahmenstruktur trägt wesentlich zur geschlossenen Form, aber auch zu einer spezifischen Perspektivik der Novelle bei: »Der Rahmen rückt das subjektiv erzählte Geschehen meist in die Distanz des Objektiven, zuweilen mit der Absicht, belehrend über das Erzählte zu reflektieren, zuweilen um es unter historische Perspektiven zu setzen.« (Wiese). In erzählerischer Einsträngigkeit, dem Fehlen abschweifender Episoden und einem recht kontinuierlichen Zeitablauf wahren jedoch auch rahmenlose Typen jene Geschlossenheit. Denn stets bleibt die Novelle auf »eine sich ereignete unerhörte Begebenheit« (Goethe, Gespräch mit Eckermann vom 25. 1. 1827) zentriert, die als Wendepunkt des Geschehens fungieren und sich bildhaft im Spitzenmotiv (dem sogenannten »Falken« nach einer Novelle Boccaccios) darstellen kann. Hinter die Darstellung schicksalhafter Begebenheiten tritt die Zeichnung der Charaktere und ihrer Umwelt zurück; der Novellist muß nach August Wilhelm Schlegel »das alltägliche, was in die Geschichte mit eintritt, so kurz als möglich abfertigen, [...] nur bei dem Außerordentlichen und Einzigen verweilen, aber auch dieses nicht motivierend zergliedern, sondern es eben positiv hinstellen, und Glauben dafür fordern«. Der novellistische Konflikt oder Schicksalsbruch ist kaum je psychologisch motiviert, stellt sich dagegen häufig als Einbruch schicksalhafter Mächte in scheinbar geordnete Lebensverhältnisse dar. Der Zufall spielt deshalb eine wichtige Rolle als Geschehensmotor. Benno von Wieses These, definitorische Festlegungen der Novelle, wie sie seit der Frühromantik als Novellentheorien versucht werden, könnten den stilistisch strukturellen »Spielraum « des »novellistischen Erzählens « kaum in seiner Breite erfassen, wird durch einen Blick auf die Geschichte dieser epischen Art durchaus bestätigt: novellistisch' strukturierte Erzählungen stehen in der orientalischen (>Tausendundeine Nacht<), der griechischen tJberlieferung, aber auch noch im deutschen Mittelalter neben Märchen, Schwänken, Legenden, Anekdoten u. a. im diffusen Feld volkstümlichen Erzählens, während die italienische Frührenaissance mit Giovanni Boccaccios >Decamerone< (1353) bereits ein höchst formbewußtes, vorbildhaftes Werk hervorbringt. Der Rahmen führt eine Gesellschaft von sieben Damen und Herren vor, die vor der Pest von 1348 aus Florenz auf ein Landgut geflüchtet, dort an zehn Tagen insgesamt hundert »novelle« - meist erotischer Thematik - erzählen, um die Wartezeit zu kürzen. Diesem erste Novellenzyklus folgen weitere in Italien, England (Geoffrey Chaucer, Canterbury Tales, 1387ff.) und Frankreich (Marguerite de Navarra, Heptaméron, 1558). »In Spanien aber entstehen als Gegenstoß gegen die erotische Boccaccio-Novellistik die >Novelas ejemplares <, die Musternovellen des Cervantes (1547-1616). Hier [...] geht es nicht so sehr um eine unterhaltende Handlung als vielmehr um die Darstellung [...] von Charakteren, die sich in entscheidenden Augen blicken bewähren. Eine gewisse Schwerpunktverlagerung findet statt: von der Handlungsnovelle zur Charakternovelle.« (H. O. Burger). Christoph Martin Wieland übernimmt um 1760 Form und Begriff der Novelle in die deutsche Literatur; Johann Wolfgang von Goethe bleibt in den >Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten< (1795) dem Prototyp Boccaccios insofern verpflichtet, als er vor einem gesellschaftlichen Katastrophenhintergrund (hier: Französische Revolution) im Erzählen die Tendenz zu sozialer Ordnung sich aussprechen läßt. In Goethes später >Novelle< (1827), stärker noch bei den Novellenautoren der Romantik (Ludwig Tieck, Clemens Brentano, E. T. A. Hoffmann u. v. a.) fließen märchenhafte und ironische Züge in die Form ein (Märchenflovelle), während Heinrich von Kleist in seinen überaus straff komponierten rahmenlosen Novellen (um 1810 erschienen) die bei Cervantes angelegte Entwicklung weiterführt. »Die Novelle als gesellige Unterhaltungsform wird hier radikal aufgesprengt durch eine ebenso realistische wie symbolische Gestaltung, die die Spannung von Ich und Schicksal an einer meist tragischen Begebenheit sichtbar macht.« (Wiese).

Der deutschsprachige bürgerliche Realismus des 19. Jh. bevorzugt die Novelle - selbst gegenüber dem Roman [siehe weiter unten] - für die Darsteilung seiner Lebenswelt und der Probleme des Individuums in ihr. Es entwickelt sich eine bislang nicht gekannte stilistische und thematische Vielfalt: Charakterstudien und Naturschilderung bei Anette von Droste-Hülshoff (>Die Juden,. buche<, 1842), Adalbert Stifter (>Studien<, 1844-50) und Theodor Storm (>Immensee<, 1849; >Der Schimmelreiter<, 1888). geschichtliche Stoffe in kunstvoller Rahmung bei C. F. Meyer; Zyklen von teils komischen, teils tragischen Novellen bei Gottfried Keller (>Die Leute von Seldwyla< - darin u. a. >Kleide machen Leute<, >Romeo und Julia auf dem Dorfe<, 1856/74. >Das Sinngedicht<, 1881); schließlich Gesellschaftsnovellen in der Nähe des Romans bei Theodor Fontane.

Die Bezeichnung der Novelle als »deutsches Haustier« (Theodor Mundt) darf indessen europäische Erzähler von Rang und teilweise langanhaltendem Einfluß auf die deutsche Literatur nicht vergessen lassen: Guy de Maupassant in Frankreich, Luigi Pirandello in Italien, in Rußland I. S. Turgenev, L. N. Tolstoj, N. S. Leskov, A. P. Tschechov u. a.

Mit der geschichtlichen Entwertung der Novellenform steht die Entwicklung eines neuen Typs der Prosaerzählung in unmittelbarem Zusammenhang. Die Kurzgeschichte (nach engl.-amerik. 'short story', das jedoch eine weitere Bedeutung hat) bildet sich in Deutschland im 20. Jh., verstärkt seit 1945 unter dem Einfluß amerikanischer Vorbilder (Ernest Hemingway u. a.) zu einer eigenständigen, deutlich strukturierten und gern verwendeten Erzählform heraus. Sie stellt sich »im wesentlichen dar als die künstlerische Wiedergabe eines entscheidenden Lebensausschnittes (eines Schicksalsbruches)« (Doderer), der freilich die betroffenen Figuren, ihr Handeln oder Schicksal über den geschilderten Moment hinaus charakterisiert. »Von der Novelle sondert sich die Kurzgeschichte dadurch ab, daß jene einen Problemkreis schließt, diese dagegen ihn nur aufreißt« (Doderer). Demgemäß sind der unvermittelte Erzähleinsatz, der offene Schluß, die Tendenz zur Aussparung bedeutsamen Geschehens und ein zugleich lakonischer und andeutend-symbolischer Erzählstil typisch für diese Art.

Das Epos (griech. »das Berichtete«), nach älterem Sprachgebrauch auch »die Epopöe«, ist die historisch früheste erzählerische Großform. Es organisiert Stoffe, Motive, Formelemente und Erzähltechniken der 'einfachen Formen' wie auch des historisch oder mythologisch gebundenen mündlichen Erzählens unter einer neuartig übergreifenden Darstellungsintention, zumeist im Medium der metrisch gebundenen Sprache (deshalb auch: »Versepos«). Geschichtlich ist das Epos zu verstehen als Selbstdarstellung vorbürgerlicher Gesellschaftsformen bzw. deren meist kriegerisch-höfischer Oberschicht, die "gleich Publikum für den mündlichen Vortrag des Epos war (erst sekundär schriftliche Überlieferung). Selbstsicher entfaltet es die Welt- und Wertordnung jener Oberschicht in der einlaßlichen Erzählung von Fahrten, Abenteuern und Siegen eines kämpferisch und moralisch qualifizierten Helden, der als Leitbild der jeweiligen Gesellschaft fungieren -, mit dem sie sich identifizieren kann. »Der Held der Epopöe ist, strenggenommen, niemals ein Individuum. Es ist von alters her als Wesenszeichen des Epos betrachtet worden, daß sein Gegenstand kein persönliches Schicksal, sondern das einer Gemeinschaft ist. Mit Recht, denn die Abrundung und die Geschlossenheit des Wertsystems, das den epischen Kosmos bestimmt, schafft ein zu organisches Ganzes, als daß darin ein Teil sich soweit in sich abschließen, so stark auf sich gestellt sein könnte, um sich als Innerliches zu finden, um zur Persönlichkeit zu werden« (Lukácz). Die repräsentative Beschaffenheit des epischen Helden weist dem Epos in der literarischen Überlieferung und Wirkung eine das Identitätsbewußtsein von Kulturkreisen oder Nationen festigende Funktion (Nationalepos) zu: in ihm spricht »das naive Bewußtsein einer Nation zum ersten Male in poetischer Weise« sich aus (Hegel). Dabei sind Helden und Stoffe des Epos überwiegend im Grenzbereich von Geschichte, Mythos und Sage angesiedelt; mythische Figuren, Götter greifen in historische Kämpfe ein, historisch verbürgte Gestalten gewinnen als epische Helden eine sagenhafte Eigenexistenz. Kenzeichnend für die erzählerische Darbietungsweise des Epos sind: der gehobene, oft pathetische und damit den heroischen Taten angemessene Sprachstil; die weite und zugleich detaillierte Beschreibung von Welt; die epische Naivität, die in »der starren Fixierung des epischen Berichts an seinen Gegenstand« (Adorno) auf Reflexion, Ironie, auf die Problematisierung der erzählten Welt- und Wertordnung verzichtet. Der Aufbau des Epos ist additiv - als Reihung von Abenteuern o.ä. zu verstehen -, mithin locker, für Einschübe Episoden, sekundäre Erzählstränge offen. Die Tendenz zur Formlosigkeit wird indessen meist durch äußere Gliederung (Bücher, Gesänge) sowie durch einen formelhaften Stil gebändigt, der sich z. B. in stehenden Wendungen, typisierenden Attributen (epitheton ornans), im Musenanruf des epischen Erzählers ausprägt. Dieser wird, wenngleich seine produktive Funktion im Erzähivorgang deutlich ist, jedoch nicht als Subjektivität - wie etwa im Roman - fingiert.

Aus der vielfältigen frühorientalischen Epik ragt das babylonische Gilgamesch-Epos heraus, Erzählungen von Heidentaten und Schicksal des Sumererkönigs Gilgamesch (3. Jt. . Chr.) und seines Freundes Enkidu, die in weitverzweigter Überlieferung (mehrere Sprachen) vorliegen. Als kanonische Form wird heute das sogenannte Zwölftafel-Epos, eine akkadisch-ninivetische Fassung (ca. 1200 v. Chr.) angesehen. Die beiden ältesten europäischen Literaturwerke sind im Urteil dreier Jahrtausende zugleich die Höhepunkte epischer Dichtung überhaupt geblieben: die griechischen Hexameterdichtungen >Ilias< und >Odyssee«, die, auf älteren Überlieferungen beruhend, im 8. Jh. v. Chr. ihre heute bekannte Form fanden. Traditionell werden sie dem blinden Rhapsoden Homer zugeschrieben, um dessen Existenz und Autorschaft jedoch jahrhundertelang gestritten wurde. Heute scheint gesichert, daß >Ilias< und >Odyssee< von zwei verschiedenen individuellen Autoren geschaffen wurden.

Die >Ilias< (24 Bücher, 15000V.) beschreibt eine einundfünfzigtägige Episode aus dem Kampf der Griechen gegen die Stadt Troja (1200 v. Chr.): die »Aristie« (heldenhafte Erfüllung) des Achill mit dem tödlichen Sieg über seinen Gegner Hektor, der seinerseits vorausweist auf den künftigen Fall der belagerten Stadt. Dem hier gezeichneten streng-heroischen Menschenbild, der schmerzlichen Tragik steht in der >Odyssee( (24 Bücher, 12 000 V.) ein eher realistisch-buntes Erzählwerk gegenüber. Im Bericht von der durch Götterfeindschaft, Irrfahrten und Abenteuern um ein Jahrzehnt verzögerten Heimkehr des Odysseus von Troja nach Ithaka mischen sich märchenhafte Züge mit den heroisch-epischen. Zwar greifen, wie auch in der >Ilias<, die Götter bestimmend in menschliche Schicksale ein; aber das Geschehen wird hier stärker durch realistische Bilder gesellschaftlichen Lebens unterlegt.

Für die griechisch-lateinische Antike waren die »homerischen« Epen in hohem Maße traditionsstiftend, Inbegriff der Dichtung überhaupt. Für das europäische Mittelalter wird diese Funktion von einem lateinischen Epos, der >Aeneis < des Vergil eingenommen. Die Hexameterdichtung schließt bewußt an Homer an, wenn sie von den Irrfahrten des aus Troja geflohenen Aeneas erzählt; erweist sich aber im Bericht von der Landnahme des Aeneas in Latium und der Vorausdeutung auf römische Weltherrschaft zugleich als römisches Nationalepos (Vergil schreibt unter der Herrschaft des Augustus).

Den Beginn volkssprachlicher Literaturen markieren im Frühmittelalter anonyme epische Werke aus dem Stoffbereich der Völkerwanderung und ihrer Kämpfe (angelsächs. >Beowulf<, 8. Jh.). Das althochdeutsche >Hildebrandslied<, als Fragmerit (um 800) erhalten, steht in seiner dramatischen Zuspitzung und Knappheit für die epische Vorform des Heldenlieds. In epischer Breite werden ähnliche Stoffe vom >Nibelungenlied< (ca. 2000 Strophen) entfaltet, dessen handschriftlich überlieferte Form jedoch erst an der Wende zum 13. Jh. entstand. - Seit dem 12. Jh. entwickelt vor allem Frankreich eine reiche, hochdifferenzierte epische Literatur: in heroischen Epen (Chansons de geste) wird die historische Vergangenheit zu einem christlichen Nationalmythos um die Figuren Karls des Großen (Charlemagne) und seiner Paladine ausgestaltet (afr. >La Chanson de Roland<, um 1100; danach das mhd. >Rolandslied< des Pfaffen Konrad, 1170). Antike Stoffe werden wieder aufgegriffen (afr. >Roman d'Eneas nach Vergil, um 1160; mhd. als >Eneit< Heinrichs von Veldeke). Schließlich bilden die Versepen des Chrétien de Troyes, stofflich aus dem keltischen Sagenkreis um König Artus schöpfend, den Gipfelpunkt höfischer Epik und ritterlicher Selbstdarstellung. Hinter bunten Abenteuer und Episodenreihen steht dabei die Forderung nach sowohl kämpferischer als auch erotisch-moralischer Bewährung, ein ideales Menschenbild von durchaus gesellschaftsbezogener Sittlichkeit. Die Rezeption dieser auch formal vorbildlichen Werke trägt wesentlich zur Herausbildung einer sogenannten mittelhochdeutschen Klassik bei. Mit wachsender Souveränität werden französische Vorbilder von Hartmann von Aue (>Erec <, >Iwein<), Gottfried von Straßburg (>Tristan<) und Wolfram von liSchenbach (>Parzival<) zwischen 1180 und 1220 umgestaltet und neuen Intentionen - sei es der Austiefung erotischer Psychologie, sei es einer religiösen Überhöhung des höfischen Sittlichkeitsideals - dienstbar gemacht.

An der Schwelle der Renaissance steht Dantes Monumentalwerk, die sogenannte >Göttliche Komödie< (ursprüngl. >La Comedia< 1307-21), das zugleich die italienische Nationalliteratur begründet. Die epische Beschreibung des mühseligen Weges - durch »Inferno«, »Purgatorio« und »Paradiso« - einer verirrten Seele zum himmlischen Heil ist von lehrhaften und allegorischen Elementen stark geprägt, zeichnet sich aber auch durch Traditionsbewußtsein (Anlehnung an die Figur Vergils viele historische Gestalten) und große Formstrenge (Zahlenkomposition) aus. Die Bewunderung für Dante und die Rückbesinnung auf die Antike tragen zur Wertschätzung des Epos als der vornehmsten Dichtart durch die Theoretiker der Renaissance und des Humanismus bei, die wiederum die epische Dichtung des 15.-17. Jh. (oft als bewußter Versuch, ein Nationalepos zu schaffen) anregte. Exemplarische Werke des 16. Jh. sind in Italien die Ritterepen Ariosts (>L'Orlando furioso<) und Tassos (>La Gerusalemme liberata<), in England unter ihrem Einfluß - Edmund Spensers >The faerie queen (um 1595); daneben John Miltons biblisches Epos vom Sündenfall, >Paradise lost< (1667), das fast ein Jh. später Friedrich Gottlieb Klopstock zu einem frei-rhythmischen »Heldengedicht« von »der sündigen Menschheit Erlösung« bewegte (>Der Messias<, 1745-73). Zunehmend jedoch signalisiert im 18. und 19. Jh. die Einengung der epischen Perspektive auf begrenzte Realitätsausschnitte, die Festlegung spezieller Aussageintentionen (religiöses, idyllisches, satirisches Epos), daß die überkommene Form zur umfassenden Darstellung neuer gesellschaftlicher Wirklichkeiten nicht mehr fähig ist; die Epoche des Romans hat längst begonnen.

»Der Roman war die spezifische literarische Form des bürgerlichen Zeitalters. An seinem Beginn steht die Erfahrung von der entzauberten Welt im >Don Quixote <, und die künstlerische Bewältigung bloßen Daseins ist sein Element geblieben« (Adorno). In der episch breiten Entfaltung empirischer Realität, in seiner Welthaftigkeit ist der Roman (afrz. zuerst jede Dichtung in der Volkssprache, der »lingua romana«) legitimer Erbe des Epos, während doch die Homogenität und normative Sinnhaltigkeit der ursprünglich epischen Welt dem geschichtlichen Prozeß zum Opfer fiel. Der Prosa-Roman setzt »eine bereits zur Prosa geordnete« (Hegel), nicht von Idealen, sondern von Nützlichkeiten bestimmte Welt voraus. Deren Abbildung und zugleich Kritik liegt in der Darstellungsintention des Romans. Sie konkretisiert sich - ungeachtet aller stofflichen und strukturellen Vielfalt - prinzipiell in der Gestaltung des konflikthaften Weges eines (meist naiven) Einzelnen durch jene als fremd und feindlich empfundene Welt; eines Weges, der zugleich als Desillusionierungs- bzw. Bewußtwerdungsprozeß »Wanderung des problematischen Individuums zu sich selbst« (Lukácz) begriffen werden kann. So hat der Roman am »Konflikt zwischen der Poesie des Herzens und der entgegenstehenden Prosa der Verhältnisse« (Hegel), »zwischen den lebendigen Menschen und den versteinerten Verhältnissen« (Adorno) seinen Gegenstand und Motor zugleich. Die Autonomie des Individuums, Entdeckung der bürgerlichen Epoche, wird noch von dieser selbst im Medium des Romans ihrer Scheinhaftigkeit überführt. Dabei gewinnen Einzelwerke wie auch traditionsstiftende Romantypen ihr Profil aus der spezifischen Anlage des Konflikts (Desillusion eines subjektiven Idealismus durch die prosaische Realität; ideologische Verengung der Subjektivität vor einer vielfältig-reichen Wirklichkeit) - aber auch aus den verschiedenen Möglichkeiten der Konfliktlösung: tragische Zerstörung des Individuums, Resignation, Anerkennung der Verhältnisse und Mitwirkung in ihnen.

Vor allem ist es die geschichtlich fortschreitende Differenzierung der Perspektivik, der Zeitgestaltung, der Motivtechnik und der Redeverwendung, die der Romanprosa ungeahnte Darstellungsqualitäten erschließt. Nicht zufällig hat deshalb auch die jüngere wissenschaftliche Erzähltheorie ihr Demonstrationsmaterial überwiegend aus der Romanliteratur bezogen

Als eigenständige epische Art bildet der Roman sich erst allmähhlich im 13.-16. Jh. heraus; noch lange aber wird er von der Dichtungstheorie als minderwertige Form (gegenüber Epos, Tragödie usw.) betrachtet. Im 14. und 15. Jh. bewahren die Prosaauflösungen höfischer Epen deren Handlungs- und Ideengehalt und vermitteln ihn an neu entstehende Prosawerke, die mit Erzählungen von Rittertugend und -liebe weiterhin eine gebildete Oberschicht unterhalten. Von größter Wirkung sind z. B. der abenteuerliche Ritterroman >Amadis de Gaule < des Spaniers Garcia Rodriguez de Montalvo (um 1490) und der französische Schäferroman >Astrée< (1607-27) von Honoré dUrfé, der die Liebe zum zentralen Thema macht und als Brevier vornehmen Verhaltens gilt; beide Werke werden auch in Deutschland gelesen, übersetzt, nachgeahmt.

In der Unterschicht entstehen zu gleicher Zeit umfängliche Prosaerzählungen, die 'Volksbücher' (nach Joseph Görres) durch Zusammenfassung abgesunkenen höfischen, aber auch schwank- und märchenhaften Erzählguts. Die neue Technik des Buchdrucks verschafft ihnen weiteste Verbreitung; in ihrer Bezogenheit auf eine zentrale Figur sowie ihrem additiven Aufbau (Abenteuer- bzw. Schwankreihung) bereiten sie zugleich einem Romantypus den Weg, der sich durch Jahrhunderte als lebendige Erzählform bewährt: dem Picaro-Roman (Schelmenroman). Kritik und Satire drückender gesellschaftlicher Ordnungen »von unten« sind seine Intentionen: der »picaro«, der Unterschicht entstammend, erzählt die nur locker verbundene Reihe seiner kleinen (meist materiellen) Erfolge und Niederlagen im Konflikt mit der bestehenden Gesellschaft. Nach dem Erfolg des anonymen spanischen >Lazarillo de Tormes< (1554) bezeichnen in Frankreich Alain-René Lesages >Gil Blas< (1717-35), in Deutschland der >Abenteuerliche Simplicissimus< (1669) des Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen Gipfelpunkte pikaresken Erzählens.

Zwei Einzelwerke von weltliterarischem Rang weisen zu Beginn und Ende des 17. Jh. prinzipielle Möglichkeiten der Romanform auf: Im >Don Quijote< (1605/15) des Miguel dc Cervantes Saavedra werden nicht nur die immer noch beliebten Ritterromane polemisch attackiert und parodiert, wird nicht nur ein buntes Bild zeitgenössischen spanischen Lebens geboten, sondern darüber hinaus exemplarisch die groteske Tragik eines Individuums gestaltet, das, in »abstraktem Idealismus« befangen, zur neuen Wirklichkeit keinen Bezug finden kann. »Es ist der erste große Kampf der Innerlichkeit gegen die prosaische Niedertracht des äußeren Lebens.« (Lukácz). -Die Französische Aristokratin Mme. de LaFayette hingegen entwirft in >La Princesse de Clèves< (1678) ein Seelendrama von Leidenschaft und Konvention, das durch seine aus sozialen Bedingungen entwickelten psychologischen Analysen den Roman des 18. Jh. wesentlich vorbereitet und in seiner formstrengen, fast novellistischen Struktur erstmals das bislang herrschende Reihungsprinzip überwindet.

»Der Roman, der im 17. Jahrhundert trotz seiner Beliebtheit eine minderwertige und in mancher Hinsicht noch rückständige Form darstellt, wird im 18. Jahrhundert zur führenden Dichtart, der nicht nur die bedeutendsten literarischen Werke angehören, sondern in der auch die maßgebende, den eigentlichen Fortschritt bezeichnende Entwicklung vor sich geht. Das 18. Jahrhundert ist das Zeitalter des Romans, schon weil es ein Zeitalter der Psychologie ist.« (Hauser).

Das auf Innerlichkeit gerichtete Interesse eines mittlerweile vorherrschenden kleinbürgerlichen Publikums findet sein Medium vor allem im Briefroman, dessen Struktur Ich-Analysen von größter Unmittelbarkeit zuläßt. Dabei ermöglicht die Form sentimental-moralisierendes Erzählen (so im ersten Briefroman, Samuel Richardsons >Pamela<, 1740) ebenso wie umfassende Kulturkritik (höchst folgenreich in Jean Jacques Rousseaus >Nouvelle Héloise<, 1761) - aber auch die Darstellung gesellschaftlich begründeter Tragik, des Scheiterns an der Außenwelt (Johann Wolfgang von Goethes >Die Leiden des jungen Werthers<, 1772).

Trotz großer Wirkung dieses subjektivierten Romantyps wird die weitere deutsche Tradition von einer anderen Variante geprägt, die in Goethes >Wilhelm Meisters Lehrjahre< (1795/6) beispielhaft ausgeprägt ist: vom 'Entwicklungsroman' (Bildungsroman). Er beschreibt die persönliche Entfaltung eines jungen Menschen auf seinem Weg durch die Gesellschaft und ihre Institutionen, in der Begegnung mit den geistigen Mächten der Epoche. Das in den >Lehrjahren< noch postulierte Ideal »allseitiger Bildung« wird von Goethe selbst zurückgenommen, wenn er in den >Wanderjahren< (1829) die Forderung nach gesellschaftlich nützlicher Arbeit des einzelnen formuliert. Die deutschen realistischen Erzähler des 19. Jh. bleiben dem Modell des Entwicklungsromans weitgehend verpflichtet (z. B. Gottfried Keller, Der Grüne Heinrich, 1855, 2. Fassung 1880; Adalbert Stifter, Der Nachsommer, 1857; Wilhelm Raabe), während die französischen Realisten den Roman zu einem Instrument der Gesellschaftsanalyse ausbilden: bei Gustave Flaubert, der nicht nur das Scheitern illusionierter Individuen gestaltet (>Madame Bovary<, 1857; >L'éducation sentimentale<, 1870), sondern wie auch Balzac und Stendhal die Mechanismen und Gesetze einer korrupten bürgerlichen Gesellschaft offenlegt. In Deutschland hat dieser 'Gesellschaftsroman' wenig Nachfolge gefunden: allenfalls bei Theodor Fontane und - in satirischer Zuspitzung - später bei Heinrich Mann (>Der Untertan<, 1918).

Der realistisch-kritische Ansatz des Romans verschäft sich im 20. Jh. zur Skepsis gegenüber der eigenen traditionellen Form - und zum Mißtrauen gegenüber der realistisch erzählbaren äußeren Wirklichkeit. Aus dem Bewußtsein heraus, mit solcher Wirklichkeitsschilderung weder die Unmittelbarkeit subjektiven Erlebens noch den Wahrheitsgehalt übergreifender gesellschaftlicher Prozesse fassen zu können, drängt der Roman zur Zerschlagung seiner herkömmlichen Form und damit zu einer nochmaligen Erweiterung seiner Darstellungs möglichkeiten. »Will der Roman seinem realistischen Erbe treu bleiben und sagen, wie es wirklich ist, so muß er auf einen Realismus verzichten, der, indem er die Fassade reproduziert, nur dieser bei ihrem Täuschungsgeschäfte hilft.« (Adorno). Eine zweite Subjektivierung der Form nach der des 18. Jh. wird am deutlichsten bei Marcel Proust (>A la recherche du temps perdu<, 1913-27), der den Ich-Roman zu einem höchst differenzierten Instrument der Selbstanalyse ausbildet. Kontinuität, Einsinnigkeit und Eindeutigkeit von Handlung werden aufgehoben im Ineinanderfließen verschiedener Zeit- oder Realitätsebenen, so etwa in den Werken von James Joyce (>Ulysses<, 1922) und Alfred Döblin (>Berlin Alexanderplatz<, 1929), die wie Proust, aber mit neuartigen Stilmitteln ('stream of consciousness'), den Bereich des Unbewußten in die epische Gestaltung einbeziehen.

Das Bewußtsein von einer »Krise des Romans« äußert sich in stetig zunehmender Reflexion auf die Formprobleme des Erzählens, der Zeitgestaltung (Thomas Mann, Der Zauberberg, 1924; Dr. Faustus, 1947; André Gide, Les Faux-Monnayeurs, 1925; Proust u. a.) - es äußert sich allgemeiner noch in der fortschreitenden Durchsetzung des Erzählens mit reflexiven, erörternden Elementen, zuweilen in der Hineinnahrne weiter essayistischer Partien (Th. Mann; Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften, 1930-43), ja abgeschlossener Essays (Hermann Broch, Die Schlafwandler, 1931/32) in die epische Form.

Der Roman, ursprünglich naive Erzählung ritterlicher Abenteuer, erweist sich so als das leistungsfähigste literarische Medium für die Erkenntnis einer undurchdringlich erscheinenden gesellschaftlichen Realität - und zugleich als Methode spielerischer, kritischer oder utopischer Auseinandersetzung mit ihr, als Experimentierfeld menschlichen »Möglichkeitssinns« (R. Musil). Die durch Jahrhunderte bewiesene Wandlungsfähigkeit und Popularität des Romans gibt Grund zur Annahme, er werde - in welch gewandelter Form auch immer - das periodisch wiederkehrende Schlagwort von seinem »Tode« um einiges überdauern.


LV Gizewski WS 2004/2005

Bearbeitung für das Internet: Christian Gizewski. EP: Christian.Gizewski@tu-berlin.de .