Musikalische Altertumstraditionen im türkisch und islamisch geprägten Bereich Südwesteuropas und des Nahen Ostens.

Die im folgenden u. a. wiedergegebenen Audio-Sequenzen sind mit einfachen technischen Mitteln von Schallplattenaufnahmen in elektronische Dateien transformiert und dann als Zitate, d. h. zumeist auszugsweise, an dieser Stelle präsentiert worden. Die Art und Weise laienhafter Herstellung wirkt sich naturgemäß in der Tonqualität aus. Der evtl. unzufriedene Hörer sei daher, auch aus Gründen eines evtl. vollständigeren Überblicks, auf die zitierten Schallplatten hingewiesen. Hier geht es nur darum, Tonmaterial, das im allgemeinen nicht ganz leicht zugänglich ist, in geeigneter, rein illustrativer und stark verkürzter Weise mit einem lehrhaften elektronischen Text zu verbinden und damit einen der zu Vorteile elektronischer Texte gegenüber dem Papierdruck zu erproben. D. Hg.


In dem durch den Titel angesprochenen thematischen Zusammenhang lassen sich folgende Traditionskomplexe unterscheiden:

1. eine islamisch-religiöse Musiktradition,
2. eine alte,teilweise auf verschiedene antike Vorformen i. w. S. zurückgehende profane Kunstmusiktraditionen mit hoher ästhetischer Differenzierung,
3.eine volksnahe Musiktraditionen mit langer , oft regionaler Verwurzelung,
4. eine volksnahe Musiktraditionen in der Betreuung von Unterhaltungsspezialisten (insbes. 'Zigeunermusik').

Traditionsmomente der Musik sind generell erkennbar in besonderen Mustern der Melodik und der Rhythmik, in den verwendeten Musikinstrumenten und im Gebrauch der menschlichen Stimme.

Die verschiedenen Aspekte, die insoweit erörtert werden können, lassen sich an dieser Stelle nur ganz exemplarisch, nicht etwa systematisch, ansprechen, auch deswegen, weil der Bearbeiter dieser Zusammenfassung kein musikethnologischer oder musikhistorischer Fachmann ist. Eine Schwierigkeit bei Aussagen über Traditionsbezüge einer heute noch in größerem oder geringerem Umfang existierenden altgewohnten Musik des Balkan und des Vorderen Orient zu musikalischen Vorformen des griechisch-römischen ( bzw. byzantinischen), des arabischen, des iranischen ( und indischen) sowie des zentralasiatischen Altertums besteht überdies in folgendem: die verschiedenen Formen der Musikpraxis der unterschiedlichen Altertumskulturen wurden natugemäß nicht in modernen Tonaufnahmen festgehalten, sondern pflegen allenfalls und nur ganz gelegentlich in - schriftlichen - Musiknotationen überliefert zu sein. Aus solchen und aus einigen - zumeist nur 'sozial hochstehende' Musik betreffenden - musiktheoretischen Beschreibungen in verschiedenen Altertumskulturen oder aus archäologischen Resten (z. B. Abbildungen oder aufgefunden Instrumenten) müssen sie erschlossen werden. Das führt was zu vielfältiger Unsicherheit, auch unter Fachleuten.

Im folgenden werden daher - ausgehend von den wissenschaftlichen Ausführungen weniger fachlich kompetenter Autoren und oft zitierend - nur einige Aussagen zur Traditionsbindung der Musik im islamisch-türkisch geprägten Raum gemacht und durch Abbildungen, Schemata und Ton-Zitate veranschaulicht.

I. Zu melodischen und rythmischen Traditionen im islamisch-türkisch mitgeprägten Bereich.

In ihrem Werk 'Musik der Türkei (Bd. 1: Die Kunstmusik, Bd. II: Die Volksmusik), Wilhelmshaven 1984' erörtern die Musikwissenschaftler Kurt und Ursula Reinhard u. a. auch die Frage der in der türkischen Kunstmusik verwendeten Tonsysteme, die dort 'Makame' heißen (Bd. 1, S. 58 ff.). Eine unten wiedergegebenes Einlageblatt des 1. Bandes läßt in etwa erkennen, wo die in der türkischen Kunstmusik verwendeten 'Makame' in der griechisch-römischen Tonleitertradition, wo sie auf persischer und wo möglicherweise auch auf anderer Tradition fußen. Bei den Mustern der türkischen 'Makame' fällt zum Beispiel auf, daß sie - anders als die griechisch-römischen und die heutigen westlich-europäischen Tonleitern - nicht nur unterschiedliche Tonfolgen, sondern auch unterschiedliche Tonmengen und und Tonlängen vorgeben.

Übersicht über die 'Makame'-Muster der traditionellen türkischen Kunstmusik.

Was die Rhythmik, im türkischen Bereich 'usul' genannt, betrifft, so gibt es - wie bei der Dichtung - 'gebundene' (ca. 40) und 'freie' rhythmische Muster, die in ähnlicher Weise wie die melodischen Muster teils römisch-griechisch-antik geprägt sind, teils auf andere Traditionen zurückgehen, so neben der persischen (und indischen) insbesondere auch - im Bereich der religiösen Musik - auf eine arabisch-nomadische und im Bereich der Volksmusik auf eine turk-nomadische Tradition (Reinhard, Musik der Türkei, Bd. 1, S. 63 ff. und 205 ff., Bd. 2, S. 16 ff.).

Übersicht über die 'Usul'-Muster der traditionellen türkischen Kunstmusik.

II. Zur Tradition einiger volkstümlicher Musikinstrumente im Bereich Südosteuropas und der kleinasiatischen Türkei.

Der Musikethnologe Wolf Dietrich kommentiert die Aufnahmen einer Schallplatte 'Orient/Okzident - Musik aus Osteuropa', hg. von Artur Simon, Musikethnologische Abteilung des Museums für Völkerkubnde, Berlin-Dahlem, 1983, Begleitheft, Berlin 1983, S. 3 ff., wie folgt:

"Keine der zahlreichen Musikformen in Südost-Europa hat ein Verbreitungsgebiet, das sich mit den heutigen Staatsgrenzen deckt. Viele Formen sind nur typisch für ein sehr kleines Gebiet, das sich in den letzten Jahrzehnten trotz Rundfunk und Aut-straßen kaum verändert hat, weil die betreffende Musik der Bevölkerung zur Bestätigung ihrer Eigenart dient und deshalb gegen benachbarte Überlieferungen sehr bewußt abgegrenzt wird. Einige Musikformen finden sich immer wieder in Südost-Europa - zwar nicht durchgängig, sondern gewissermaßen mit 'weißen Flecken' zwischendurch auf der Landkarte -, aber erkennbar auf einer gemeinsamen Wurzel aufbauend."

Dazu gehören vor allem

A. - die Tradition der Fiedeln, und

B. - die Tradition der Musik auf Schalmei und Trommel.

Eine Anzahl weiterer - artifizieller und volkstümlicher - Instumente wird je nach Musikgattung und konkretem Anlaß der Musikdarbietung mit diesen allgemeinen Traditionen verbunden.

Zu A.

"Allen Fiedeln Südost-Europas gemeinsam ist die 'orientalischie' Spielhaltung: das Instrument wird nicht wie die Violine gehalten, sondern mit dem Korpus nach unten auf den Boden oder gegen ein Knie gestützt, der Hals wird parallel zum Oberkörper gehalten. Gestrichen werden die Saiten mit einem Bogen, den man im Uiatergriff wie beim Kontrabaß führt. Beim Abgreifen der Saiten bleibt die Hand bei allen Fiedeltypen unverändert; man kennt also kein Lagenspiel wie bei der Violine. Das Abgreifen der Saite erfolgte zunächst durch ein seitliches Andrücken des Fingernagels gegen die Saite (s. Abb.), erst später wechselte man zum Aufgreifen der Fingerkuppe auf die Saite.

Die Herkunft des Streichinstrumentenspiels ist nicht eindeutig und gesichert geklärt. Es gibt einige Hinweise dafür, daß sie in Mittelasien von den Turkvölkern 'erfunden' worden sind. Gesichert für Südost-Europa ist durch Bilddarstellungen, daß etwa ab dem Jahre 1000 n.Chr. im Einflußbereich von Byzanz Fiedeln in verschiedenen Bauformen aufkamen. Offenbar waren von Anfang an jedenfalls im Byzantinischen Reich dreisaitige neben einsaitigen Fiedeln im Gebrauch. Die einsaitigen (oder selten zweisaitige) Fiedeln blieben dem Epenvortrag vorbehalten, während man für Tanzmusik und als Liedbegleitung dreisaitige Instrumente bevorzugte."

Der Tonvorrat der ägäischen und thrakischen Lira (Abb.).

"Die heutigen Verbreitungsgebiete der Fiedeln sind:

Ein- oder zweisaitiger Typus:

alban.: 'lihute' (Nordalbanien, Kosovo, Montenegro)
serboktoat.: 'gusle bien' (Region Sandschak), Bosnien und Serbien und Hercegovina, Westkroatien (Region Split), sowie Randgebiete davon. Insgesamt ist der zweisaitige Typus die Ausnahme.

Dreisaitiger Typus mit Korpus in Birnenform (serbokroat.: 'lirica', makedon.: 'kemane', rumän.: 'tibulca', griech: lira. bulgar.: 'gadulka'):

Dreisaitiger schlanker' Typus mit rechteckigem Korpus (türk.: kemence, griech.: 'kementzes' oder 'lira tu Pontu'):

Dreisaitiger Kürbiskorpus (türk.: 'kabak keman'):

Zu B.

"In West- und Nord-Afrika, im gesamten Nahen Osten, in Indien, bis Südost- und Ost-Asien ist die zweite Musikform zu finden...: die Musik auf Schalmei und Trommel.

Die Schalmei ist ein hölzernes, klappenloses Blasinstrument, das nach unten überwiegend trichterförmig ausläuft. Sie wird mit einem Doppelrohrblatt - ähnlich wie unsere Oboe - gespielt. Größe, Klangfarbe und Stimmung der Schalmei sind lokal sehr unterschiedlich. Die kleinsten Schalmeien in Südost-Europa finden sich heute auf dem West-Peloponnes (20 cm Länge), die größten in der West-Türkei (bis 56 cm Länge, ohne Rohrblatt).

In Südost-Europa wird zur Schalmei eine große, zylindrische, zweifellige Trommel gespielt, auf die mit zwei unterschiedlichen Schlegeln, einem gekrümmten Schlagstock und - auf der anderen Seite - mit einer dünnen Rute geschlagen wird.

Die Herkunft dieser Tradition ist noch nicht eindeutig geklärt. Für Südost-Europa läßt sich jedoch wiederum durch Bild-dokumente das Auftreten dieser Musik auf das 14. Jahrhundert datieren. Es fällt zusammen mit den ersten Berichten über Zigeuner, die um diese Zeit überall in Südost-Europa einwandersen, jeweils kurz vor der Eroberung der entsprechenden Gebiete durch die Türken.

Obwohl sicher im Ursprung nicht türkisch, wurde das Spiel auf Schalmei und Trommel lange Zeit in Mitteleuropa für typisch türkisch gehalten. Durch die Verwendung der beiden Instrumente in der osmanisch-türkischen Militärmusik (türk.: mehterhane) wurde sie in Mitteleuropa bekannt und von zahlreichen Komponisten vor allem im 18. Jahrhundert 'portraitiert'. Am bekanntesten wurde damit Mozarts Marsch ,alla turca' aus der Klaviersonate A-dur (KV. 331), dem offensichtlich das Erlebnis eines Schalmei-Trommel-Ensembles zugrunde liegt [Sechzehnteltaktakt, nachgeahmte hohe Lage und Spielfiguren der Schalmei, Wechsel von Schlegel- und Rutenschlag auf der Trommel] .

In Südost-Europa ist die Musik auf Schalmei und bis heute fest in der Hand von Zigeuner-'Schulen',wenn es auch hie und da Ausnahmen gibt. Sie wird von den Einheimischen in den Ländern außerhalb der Türkei keinesweg als 'türkisch' empfunden, wohl aber als 'zigeunerisch', was fast überall zu einer gesellschaftlichen Abwertung der Spieler führt. Durchgängig findet sich ein sehr ambivalentes Verältnis dieser Musik und ihrer Interpreten. Einerseits liebt man diese Musik wegen ihrer enormen vitalen Kraft und ihrer den Lebhaftigkeit, andererseits sind die Musikanten sozial geächtet. ...

Es fällt auf, daß mit ziemlicher Regelmäßigkeit die Musik auf den Fiedeln überall dort schwach oder überhaupt nicht zu treffen ist, wo die Tradition auf Schalmei und Trommel ihre Zentren hat, und umgekehrt. Der Grund dürfte weniger musikalischer, sondern eher soziologischer Natur sein: die Fiedelmusik wird überall von den Einheimischen als Laienmusikanten selbst gemacht, und man zahlt dem Musikanten dafür meistens kein Geld, sondern spendiert ihm allenfalls Essen und Trinken. Wo solche Traditionen intensiv von den Einheimischen getragen wurden, bestand für die Zigeunersipppen keine Chance, sich als Musikanten einzuführen. In anderen wo die Traditionen durch Kriege, Umsiedlungen oder starke ethnische Minoritäten gestört waren, arrivierten Zigeunerkapellen als professionelle Musiker, eine Beobachtung, die sich auch bei der Einführung der Klarinette in Südost-Europa durch die Zigeuner gegen Ende des 19. Jahrhunderts wiederholen läßt."

III. Zu einzelnen Musikgattungen an Beispielen.

A. Aufforderung zum Gebet durch einen Muezzin (nur menschliche Stimme) - Verbindung arabisch-nomadischer, antiker und persischer Tradition.

Tonzitat aus der genannten Schallplattensequenz

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B. Volkstümliches Tanzlied regionaler Tradition für Frauen (Kürbisfiedel und begleitende 'cura sazi'-Laute) - in der o. e. 'Fiedel-Tradition', in der sich alte ägäisch-vorderorientalische und zentralasiatische Momente mischen.

Tonzitat aus der genannten Schallplattensequenz

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C. Kunstvolle Einleitung zu einer unterhaltenden Musikdarbietung ('taksim'; oft nur ein artifizielles Instrument, z. B. Violine) - Verbindung küntlerisch-anspruchsvoller Traditionen aus dem griechisch-römisch-antiken und aus dem persischen Bereich.

Tonzitat aus der genannten Schallplattensequenz

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D. Volkstümliches Tanzlied regionaler Tradition für Dorf-Mädchen (zwei Oboen und Trommel), in der alten o. e. 'Oboen-Trommel-Tradition', die sich aus dem nahöstlichen und nordafrikanischen Bereich herleitet.

Tonzitat aus der genannten Schallplattensequenz

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E. 'Lange Weise' ('uzun hava'), eine volkstümliche, nur von der menschlichen Stimme vorgetragene freirhythmische Gesangsweise, die ein zentralasiatisches Erbe der türkischen Volksmusik fortführt.

Tonzitat aus der genannten Schallplattensequenz

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E. Gesang eines Berufsmusikers (gelegentlich auch einer Berufsmusikerin) bei Festlichkeiten, begleitet etwa von einer Bechertrommel und einer 'Cümbüs'-Fiedel - Tradition der gelegentlich von Zigeunern 'professionell' gestalteten volkstümlichen, regional üblichen Musik.

Tonzitat aus der genannten Schallplattensequenz

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F. Reine Instrumentalmusik zu Unterhaltungszwecken, dargeboten durch Berufsmusiker auf einem 'exotischen', etwa aus Persien/Indien mitgebrachten Instrument (wie dem 'santur'-Hackbrett) - importierte 'Zigeuner-Musik-Traditonen'.

Tonzitat aus der genannten Schallplattensequenz

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Auswahl und Bearbeitung für das Internet: Christian Gizewski


 

LV Gizewski WS 1999/2000 und SS 2000