Klaus Lankheit, Kommentar zu Jacques-Louis Davids Bild "Der Schwur der Horatier".

Text entnommen aus: Klaus Lankheit, Revolution und Restauration. Reihe 'Kunst der Welt - Die Kulturen des Abendlandes. Ihre geschichtlichen, soziologischen und religiösen Grundlagen. Serie 3, Zürich, Baden-Baden 1965, S. 103 - 105.


»Man ließt in der Geschichte der Kunst von keinem Gemälde, das mehr Geräusch erwekt hätte, als die Erscheinung von diesem. Nicht nur die Künstler, Liebhaber und Kenner, sondern selbst das Volk läuft truppweise vom Morgen bis zum Abend herbey, es zu sehen. Keine Staatsangelegenheit des ältern Roms, und keine Pabstwahl des neuem, setzte je die Gemüther in eine größere Bewegung.« So schilderte der römische Korrespondent des »Teutschen Merkur« in seinem Bericht vom 16.August 1785 das Aufsehen, welches »Der Schwur der Horatier« erregte. Jacques-Louis David (1748-1825) hatte den Auftrag zu diesem Bild vom königlichen Minister der Schönen Künste erhalten, war aber nach Rom gereist, um es hier angesichts der überall gegenwärtigen Antike zu malen. Bevor das Gemälde nach Frankreich geschickt werden sollte, hatte David es in seinem Atelier an der Piazza del Popolo zur öffentlichen Besichtigung ausgestellt. Auch in Paris wurde das Werk zur Sensation des Salons. »Man wird beim Anblick dieses Gemäldes« - so heißt es im »Journal de Paris« vom 17. September 1785 - »von einem Gefühl ergriffen, das Euch die Seele erhebt und das, um mich des Ausdrucks von J.J.Rousseau zu bedienen, etwas Herzerhebendes hat, das einen packt.« Hatte der Merkur den »Geschmack der antiken Simplicität« gelobt, so fühlte sich der Berichterstatter des Journals »in die ersten Zeiten der Römischen Republik versetzt«.

Diese Worte mögen uns helfen, den ungeheuren Eindruck zu verstehen, den das Gemälde bei den Zeitgenossen machte. In den spannungsvollen Jahren unmittelbar vor Ausbruch der Revolution erschien das Bild als ein Weckruf zu politischer Freiheit, wie sie soeben von den Amerikanern errungen worden war. Die Begeisterun.g für die römische Bürgertugend war allgemein. Die Geschichte von dem Heldenmut der drei Horatier geht auf Livius zurück, Rollin hatte sie in seiner »Histoire Romaine« von 1738 neu erzählt. Auch die englische Bühne hatte sich des Stoffes angenommen, und das »klassische« Drama von Corneille war gerade erst 1782 in Paris wieder aufgeführt worden. David hatte das Stück gesehen und dadurch den Anstoß zur Wahl des Themas erhalten. Er soll gesagt haben: Wenn er das Thema seines Werkes Corneille verdanke, so das Bild selbst Poussin. Aber trotz aller Anregungen, die der Maler aus Natur und Antike empfangen hat, oder von Poussin und Annibale Carracci, ja von Künstlern der eogenen Zeit wie Greuze, Hamilton und Füli: David hat all das seiner gestaltung dienstbar gemacht. Niemals hätte der dargestellte Stoff, niemals hätten auch die fremden Anregungen jene ungeheure moralische Wirkung entfachen können. Das muß vielmehr die künstlerische Form vollbracht haben, sie aber war des malers Leistung. Gewiß, ausländische Betrachter haben schon damals das »zu weit getriebene Theaterpathos in den Stellungender Figuren« gerügt; uns Heutigen mögen die Gesten vollends deklamatorisch und hohl erscheinen: Gerade so aber wollten die fortschrittlichen Kräfte der Nation angesprochen werden. Ist Schillers Pathos weniger dramatisch als das Davids? Man muß an die Gebärden auf den sentimentalen Gemälden von Greuze zurückdenken, um der männlich gesammelten Kraft dieser »Horatier« gerecht zu werden. Man muß auch die Anhäufung antiquarischen Beiwerks auf den Bildern des akademischen Klassizismus in der Erinnerung haben, um die asketische Strenge dieser Komposition zu würdigen. Die Szene spielt in einem von hoher Architektur begrenzten, schachtartigen Hof. Eine dorischarchaisierende Säulenstellung schließt sie parallel zur Bildebene ab, doch wirkt die dunkle Schattenzone des Ganges dahinter als unbestimmte, unheilverkündende Tiefe. Auf dieser schmalen Raumbühne entwickelt sich die Handlung, deren Gruppen ihrerseits flächig aufgereiht sind. Zwingend wie Fanfarenton wiederholt sich dreimal die Gebärde der Todesbereitschaft in den Brüdern, durch kaum merkliche Abweichungen gewinnt dabei das starre Schema an Leben. Zwingend leiten auch die ausgestreckten Arme zu den Schwertern hin, die der Vater den Söhnen reicht. Die Hand, welche die Waffen emporhält, ist nicht nur der formale Mittelpunkt, sondern zugleich das Bedeutungszentrum des Bildes. Die gegensätzliche Gruppe der klagenden Frauen schließlich läßt in ihrer Weichheit die Härte der Krieger auf der anderen Seite um so fühlbarer werden. Ein scharfes Seitenlicht beleuchtet die Figuren und modelliert Körper, Gewänder und Attribute mit schonungsloser Klarheit heraus. Indem die Personen so vor der dunklen, bedrohlichen Raumtiefe agieren, erhält die Handlung einen tragischen Klang: Ein unausweichliches Schicksal nimmt seinen Lauf.


LV Gizewski SS 2004.

Bearbeitet für das Internet: Christian Gizewski, EP: Christian.Gizewski@tu-berlin.de